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Tradição e Desconstrução

No ensaio de Ferreira Gullar que apresenta a recente mostra no Instituto Moreira Salles, o autor ressalta o quanto os monstros e híbridos “tradicionais” ou “medievais” das obras de Marcelo Grassmann são, em verdade, uma desconstrução desse universo teratológico: “uma reinvenção moderna do desenho”. Desconstrução, pois Grassmann passa em revista, de maneira auto-reflexiva, em linhas abertas de desenhista moderno, imaginários múltiplos, museus imaginários. Sua obra transita, não em um limbo fora do tempo onde os seres são sempre os mesmos e as figuras, arquetípicas, mas no limiar entre o moderno e o tradicional, no limite em que um se transforma e se confunde no outro.
Grassmann vive entre várias tradições. Trabalha próximo a Lívio Abramo quando este mergulha na fatura intrincada das gravuras para Pelo Sertão (em 1948); ao mesmo tempo, convive com a secura gráfica de Oswaldo Goeldi e absorve muito de suas crítica aos excessos técnicos dos gravadores. Quando da premiação obtida na Primeira Bienal de São Paulo (Grassmann ficou com o segundo prêmio de gravura), sua xilogravura equilibra-se entre um fazer rústico, afeito à imaginária de monstros, e uma desenvoltura no uso das ferramentas que cria superfícies quase rendilhadas. Equilibra-se entre duas das mais poderosas tradições de nossa incipiente gravura: a construção elaborada de Lívio e a simplicidade rude de Goeldi. A proximidade é tal que, ao anunciar o prêmio de Goeldi, um jornal de 1951 publica gravura de Grassmann. Gravura que, por sua vez, traz muito das texturas gráficas exploradas por Lívio .

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Fig 1: “Oswaldo Goeldi” [Sem referência, s/d] . Recorte da Coleção do artista
Em 1953, Grassmann ganha o prêmio de viagem do Salão de Arte Moderna e parte para a Europa, ao encontro de outras tradições. No Rio de Janeiro, em conversas com Goeldi, já tomara contato com um artista europeu que viria a marcar sua carreira: Alfred Kubin. Desenhista de traços caligráficos, de imaginação nostálgica, Kubin era correspondente de Goeldi, com quem trocava desenhos e obras desde 1926. Quando viaja para o Velho Mundo, Grassmann toma contato com a linearidade espiralada, suja, do desenhista austríaco. Aprofunda-se então em seu universo onírico cumulado de referências e, ao mesmo tempo, irônico, pelo uso das linhas soltas, descosidas, descompostas.

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Fig 2: Catálogo Graveurs Brésiliens,1954
Na exposição Graveurs Brésiliens, em Genebra, da qual participam também Goeldi e Lívio, já vemos um Grassmann interessado na linha e no hachurado de Kubin (Fig 2). Um artista que deixa pouco a pouco a xilogravura e exercita-se na litogravura, na calcogravura, técnicas com as quais Goeldi (e o Lívio dos anos 50) não tinha a mesma familiaridade. Necessidade técnica que vem colada à busca de um outro mundo visual, urdido em linhas e não em planos. Nesta mudança, um outro gravador deve ser lembrado: Carlos Oswald, professor do atelier de gravura em metal do Liceu do Rio de Janeiro. Grassmann não chegou a ser seu aluno, mas do filho, Henrique Bicalho Oswald. Ainda assim, o artista faz parte dessa outra tradição, a da gravura em metal, que Carlos Oswald impulsiona no Rio de Janeiro.
Principalmente depois da viagem à Europa, Grassmann seleciona as alegorias, as temáticas e as técnicas que lhe interessam. Não é difícil percorrer, no mundo do artista, as referências ao universo fin-de-siècle: cavaleiros, armaduras, damas de uma placidez clássica. A exposição no Instituto Moreira Salles, em São Paulo, permite um passeio pelo imaginário e pelas sutilezas que a fatura, ao longo da carreira do artista, concede às figuras.

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Fig 3: Sem título, desenho, 1998

Apesar de tantos anos de carreira, de uma carreira sem rupturas drásticas, muito mais pautada na revisão e na retomada do mesmo em suas variações, é nas obras mais recentes que as tensões entre as tradições e o fazer moderno se cristalizam com mais força. Em suas últimas séries, Grassmann retoma, com nuanças de experimentação, uma tópica comum tanto a Kubin quanto a Goeldi – tópica que o Simbolismo tomou de empréstimo à tradição do medievo: a Dança da Morte. Relacionado ao tema, há um álbum de Kubin, intitulado Ein Toten Tanz (Uma Dança da Morte) e enviado a Goeldi pelo amigo austríaco; o gravador carioca, por sua vez, em 1944, criou para a Revista Clima uma série chamada Balada da Morte. Grassmann refaz essa herança figurativa na série A Morte e a Donzela.
Nas diferentes abordagens do tema, enquanto Kubin e Goeldi são irônicos em suas mascaradas, conservando um desenho firme, que dá forma às imagens, mantendo a relação figura/fundo, as tensões narrativas, Grassmann desfaz, nos acasos e nos pentimentti, nas linhas soltas e nas manchas que se distendem, a forma das figuras tradicionais, os planos de um espaço pré-formado. Pois são mulheres que acabam em esqueletos, esqueletos que terminam em farpas; manchas que dissolvem, nas sombras, profundidades perspécticas. Sobram, apenas, figuras (tradicionais) afrontadas em um não espaço vazio, o papel. Sobram, apenas, índices recompostos, pelas sutilezas técnicas, em jogos de claro-escuro. Uma tradição reformulada pela liberdade (e autonomia) dos elementos gráficos – a gravura e o desenho em seu aspecto mais moderno. Uma narração alegórica esgarçada na caligrafia pessoal do artista.
Nessas imagens imbricam-se herança externa e experimentação individual, eterno e efêmero, na melhor tradição da modernidade.

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