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Goeldi: Uma Modernidade Extraviada

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Brasil, falar de Goeldi é falar, necessariamente, de um modernismo que se teria lançado na aventura do desconhecido, extraviando-se, de forma deliberada, do caminho traçado pela vontade modernista brasileira de atualização com as vanguardas internacionais, a francesa sobretudo. Seus desenhos e gravuras apresentam-se como uma espécie de estabelecimento de um mundo à margem, o
que de algum modo está também em sua vida pessoal e, acima de tudo, em seu entendimento do sentido da arte na modernidade. Desde quando expõe pela primeira vez no Brasil, no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro,
em 1921, Goeldi recebe críticas que revelam sua posição entre nós – desastrosas!1 Essa recepção dificilmente seria outra, como escreve Erwin Zach, em 1926.2 Segundo o jornalista, também descendente de germânicos, os trabalhos
de Goeldi mostrados em 1921 poderiam ser considerados “criações monstruosas dum talento satânico”. O mundo de Goeldi lhe parecia, então, “o mundo lúgubre,
grotesco e fabuloso de Poe e Gogol”. O que Zach descreve é o resultado da ação impulsiva de um desenhista que, na ânsia de assenhorear-se do mundo, só consegue ver esse processo, como dirá depois o próprio Goeldi,3 vindo “do coração”, mas que, nesse momento, passa pela vontade de reconhecimento de um lugar totalmente alheio, onde a “vida humana interessante começa nas margens
do comum”. A margem – usando aqui o conceito de Walter Bejamin – aparece, então, como uma alegoria5 do mundo moderno em Goeldi. Traz a marca de uma via extraviada, como um caminho de solidão: único possível na modernidade. Goeldi apresenta-nos, assim, como verdade moderna, o mundo marginal e de solidão, o lado sombrio da vida. Mas com Goeldi passamos a entender, sobretudo, que a margem, a solidão e a sombra são as significações possíveis da arte moderna no Brasil, uma concepção em que arte e história se identificam. Para compreender o Brasil moderno nessa ótica, há que se chegar, inelutavelmente, às obras de Goeldi, em que, guardadas as especificidades, haveria que se perceber, como Benjamin percebera no Barroco,6 que não cabe uma restauração do pensamento nos moldes do moderno-clássico, o que seria um processo de recalque cultural.
Revelar o Brasil moderno, então, seria revelar o “horror e a barbárie”. É isto que Goeldi, como Benjamin, deseja ver aflorar no século XX: a consciência do horror e o reconhecimento da impossibilidade de se projetar uma cultura “palaciana” como compensação pelos danos do mundo moderno. Sua poética, que assume a ação como possibilidade e repudia a representação, estabelece entre nós um mundo de estranhamento, de desequilíbrio, de instabilidade. Instaura-se quando, diante dos urubus nas ruas e dos móveis nas calçadas, explicita a impossibilidade de atualização das premissas das vanguardas modernas européias, a não ser como esvaziado mimetismo. Deflagra um conflito quando reconhece que, para além da impossibilidade de instauração das certezas premonitórias das vanguardas, não há também a possibilidade de relação com a tradição artística. Na carta que escreve a Kubin, em 1935, Goeldi declara:

“Infelizmente não sinto ligação com meus colegas daqui – isto,
porém, me anima mais em seguir tranqüilamente o meu caminho.
Muitas vezes me sinto deprimido – a distância da Europa é uma
dura provação -, mas o estímulo artístico que eu tive aqui, o mundo
em minha volta, que contém tanta magnitude, me reconcilia sempre
de novo”

Como Kubin, Goeldi percebe o valor histórico, entre nós, do que chama de “mundo em minha volta”, do qual fazem parte os seres e os lugares que estariam à margem do processo de modernização da cidade. São os quaseinúteis, os párias sociais e os lugares abandonados e ermos que aparecem em seus primeiros desenhos e, depois, em suas gravuras, e cujo valor está na crítica neles implícita
do processo de modernização, que rompe com a tradição e anula o subjetivo. Na mesma carta , ele acrescenta:

“Penso muito nisso – um país assim iria lhe agradar (…) enormes
subúrbios do Rio – portos abandonados com navios encalhados
apodrecendo – ferro velho de cargueiros enferrujados, âncoras
enormes, bóias e montanhas de correntes. O senhor seria o homem
certo para registrar tudo isso e reproduzir poeticamente”.8

O Brasil a que Goeldi chega em 1919, e que ele evidencia nos desenhos, estava culturalmente identificado com o desejo de progresso. A reação brasileira ao
tradicionalismo acadêmico em arte, por si uma construção idealizada de uma tradição quase inexistente, foi a busca de um programa para o futuro, cuja referência, embora um tanto generalizada, estava na vanguarda futurista, com
a qual os paulistas da Semana de Arte Moderna eram muitas vezes identificados. O desenvolvimento da indústria brasileira, que sofrera um impulso extraordinário com a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), instala o que Oswald de Andrade chamou de “ansiedade do novo, (…) a estimulação do progresso”. Como parte desse processo, há a urbanização. Entretanto, se universalmente a urbe é considerada símbolo dos tempos modernos, aqui é o espaço em que convivem e conflitam as chaminés das fábricas e uma “sociedade” moldada nas relações sociais estabelecidas a partir do domínio da oligarquia latifundiária. Essa sociedade, que se
assentava em bases até então estáveis, garantidas pela violência, miséria e injustiça social, encontrava-se agora, com o desenvolvimento de uma massa urbana sem estruturação definida, bastante ameaçada. É na crise da sociedade de base colonial, patriarcal e autoritária, quando não existe ainda uma nova estabilidade citadina assentada na sociabilidade, ou seja, nas relações entre sujeitos, que se tem o campo de ação da obra de Goeldi, enquanto história no Brasil. O homem dessa
nova cidade é aquele dividido entre as regras impostas e assimiladas na autoritária sociedade colonial (regras de obediência) e a necessária nova regra urbana, de participação e convivência, ainda não compreendida. A força da dilaceração do homem é o que aparece na cidade como negação da ordem. É nesse desequilíbrio que Goeldi constrói sua obra. Isso se evidencia tanto em sua opção de se
aproximar dos subúrbios, dos portos abandonados, dos deserdados, quanto em negar a produção reconhecida no sistema acadêmico-institucional, trabalhando em seu avesso, ou seja, buscando a imediatidade dos materiais primitivos, escolhendo técnicas pouco sofisticadas, assim como recusando, eticamente, os artifícios de institucionalização aceitos pelo modernismo brasileiro em arte, o que o levou
a sobreviver das ilustrações que fazia para jornais, revistas e livros. Goeldi, como relata a Ferreira Gullar em 1957,10 sentia-se, desde que aqui chegara, absolutamente só. Também a Lívio Abramo, em 1958, três anos antes de falecer, revela a falta que sentiu de uma tradição gráfica, pela qual havia feito uma opção consciente, o que o obrigou ao autodidatismo – positivo, afinal, ele reconhece. A autodescoberta e a evolução de si mesmo corresponderiam, entre nós, a um certo Expressionismo, que se dá como uma construção na base do subjetivo, mas solitário. Essa
solidão técnica, que é também ética, correspondente a um estado de estranhamento e a uma simultânea vontade de agir, é o que o empurra para andanças pela madrugada.
“(…) encontrava seus personagens. Os peixes nas praias, os guardanoturnos
encostados às paredes. Os homens que ninguém sabe quem
são, nem de onde vieram, nem para onde se dirigem, e que fazem
da noite sua protetora, porque estão na insônia da solidão. Não os
marginais tontos – não a boemia vadia – mas os lixeiros e os mendigos,
os que não encontram o lugar no albergue noturno e morrem nas
ruas quando há muito frio”.

O sentido de verdade da obra de Goeldi aparece, então, também nesses personagens. Sua opção por eles, enquanto “sobras” do mundo pragmático moderno, é sua opção pela barbárie marginal: tanto desvio da tradição artística
oficial quanto da vida socialmente cordial, porém autoritária. Mas a verdade que é percebida em sua opção pelo homem esfacelado da cidade aparece, ainda, em sua
aderência a um mundo povoado por sombras. O Rio de Janeiro em 1919 não corresponde à cidade moderna “iluminada”, que ele conhecera na Europa. Há em Rua molhada como um choque, o reconhecimento do colapso das estruturas dos centros urbanos. Na noite escura e úmida um guarda-chuva jaz na rua, justamente quando seria mais necessário. Esse é também o choque que se reconhece em
muitas obras do álbum Gravuras em Madeira de Oswaldo Goeldi, organizado pelo artista em 1930, com o objetivo de levantar dinheiro para uma viagem à Europa, a convite de Alfred Kubin, com quem manteve correspondência desde 1926. Dessa série, Solitário, em que um homem anda pensativo pela rua durante a noite, é a que mais parece carregar o peso do mundo da sombra, aliado à
inevitabilidade de estar no mundo. O peso é o da solidão,

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RUA MOLHADA, XILOGRAVURA
agravado pelo dilema de seu tamanho como homem no mundo moderno, condenado à perda da memória e da tradição. Os casarões, muito maiores do que o homem, mantêm as relações já apresentadas em Subúrbio, também da década de 1920. A medida do homem é a medida do impacto sofrido pelo artista no Brasil. Carrega o clima de estranhamento e condensa a incomunicabilidade e a sombra.

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