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Gravura – Uma Estética do Assombro

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Marcello Grassmann, um dos artistas plásticos brasileiros mais premiados, tanto nacional quanto internacionalmente, faleceu na última sexta-feira, aos 87 anos. Para homenageá-lo, reproduzimos o texto de apresentação escrito por Ferreira Gullar para o catálogo da exposição promovida pelo Instituto Moreira Salles na ocasião dos 80 anos do artista, em 2006. O IMS conta com um acervo de cerca de 55 obras de Grassmann, entre desenhos e gravuras.
Nascido em 1925 na cidade de São Simão, interior de São Paulo, Marcello Grassmann mudou-se bem jo­vem para a capital do Estado. Depois de estudar fundicão, mecânica e entalhe na Escola Técnica Getúlio Var­gas, passou a fazer xilogravuras. Em 1939, já no Rio de Janeiro, matriculou-se no Liceu de Artes e Ofícios, onde começou a aprender gravura em metal.
Esses dados biográficos podem ou não servir para ex­plicar o surgimento do desenhista e gravador Marcello Grassmann. De qualquer modo, já que somos, pelo me­nos em parte, consequência do que aprendemos e vive­mos, talvez deva-se admitir que, de alguma maneira, aquele curso de fundição e mecânica teria influído na for­mação do futuro artista-artesão. Mas, se isso é verdade ou não, fica ao sabor do que imaginarmos, já que é im­possível precisar quais fatores contribuem para que urna personalidade se forme, ou, melhor dizendo, se invente.
Atrevo-me a dizer, no entanto, ainda que pareça óbvio, que o fator determinante que fez de Marcello Grassmann o artista que é nasceu com ele, e não se sa­be que fator é esse. Isso não significa que ele teria fatal­mente de se tornar o gravador que é, uma vez que todas as pessoas são o que inventam ser, e essa invenção de si mesmo é, se se trata de um artista, a de uma linguagem que lhe possibilita criar um mundo imaginário. Só isso talvez explique por que Marcello Grassmann optou, como artista, por um caminho totalmente diferente do que seguiu a geração a que pertence, a qual, na década de 1950, começava sua carreira artística.
Aquele foi o momento de ruptura com a tradição modernista, quando a arte brasileira abandonou a temá­tica nacional, regional e figurativa, optando pela lingua­gem geométrica e impessoal da arte concreta. Na I Bie­nal de São Paulo, em 1951, o escultor Max Bill (1908-1994) ganhou o grande prêmio internacional do certame com a Unidade Tripartida, e o pintor Ivan Serpa (1923-1973) o prêmio de melhor artista jovem, com uma composi­ção geométrica. Era o sinal do novo tempo para a nossa arte, que assim rompia não apenas com o passado re­cente, mas também com uma secular vinculação à arte produzida em Paris. Se é verdade que Candido Portinari (1903-1962) e Di Cavalcanti (1897-1976) ainda preserva­vam seu prestígio no meio artístico, foram instantanea­mente deslocados, do mesmo modo que Oswaldo Goeldi (1895-1961) e Lívio Abramo (1903-1992), mestres da gra­vura, para o fundo da cena, para o “passado”, juntamente com todo um conjunto de valores políticos e culturais tornados subitamente anacrônicos com o fim da Segun­da Guerra Mundial. Uma nova era se iniciava — acredi­tava-se — com o reencontro dos povos que haviam der­rotado o nazifascismo. Era preciso enterrar o passado, e a Bienal de São Paulo surgia como expressão da nova época, caracterizada pela retomada do intercâmbio ar­tístico internacional.
Marcello Grassmann tinha 25 anos em 1950, mas não se deixou levar por aquele surto de renovação ou modernização da arte. Em 1952, expôs no salão do an­tigo MEC, no Rio de Janeiro, litografias cujos temas predominantes eram harpias, súcubos e íncubos, seres de um universo fantástico situados no polo oposto ao da arte geométrica. Eles tampouco tinham a ver com a herança modernista brasileira, que era, como se sabe, marcadamente nacional. Grassmann bebera noutra tra­dição, muito mais antiga, desvinculada da modernidade, como a arte delirante de Hieronymus Bosch (1450-1516), com seus seres híbridos de gente e bicho, animais me­nos da natureza que da imaginação.
O curso seguido pela arte brasileira, a partir daque­la ruptura — de que nasceram o concretismo e o neo­concretismo —, derivou da linguagem geométrica para a pintura gestual (tachismo e informalismo) e desem­bocou, mais tarde, no estuário comum da arte concei­tual. Enquanto isso, Grassmann dava desdobramento à sua arte, alheio às ideias e manifestos que marcaram o curso das tendências predominantes. Examinados os diferentes movimentos surgidos naquelas décadas, po­de-se ver que a racionalidade da arte construtiva deu lugar a um subjetivismo exacerbado e, em alguns casos, ao automatismo do gesto que pretendia burlar a luci­dez e pôr à mostra o inconsciente insondável. Não obs­tante, essa subjetividade nada tem a ver com a de Mar­cello Grassmann, já que é “abstrata”, expressa não por meio de símbolos figurativos, de imagens, mas de man­chas e garatujas que nada representam senão um supos­to universo inconsciente e indecifrável. Em última ins­tância, uma espécie de revelação de uma verdade que não pode ser expressa através de imagens figurativas. Essa seria uma subjetividade nova, limpa de conotações místicas, míticas ou simbólicas; uma subjetividade in­transcendente, sujeita ao imediato das sensações.

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