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Xilogravura Expressionista no Brasil

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Muitos desconhecem que o Expressionismo e seus precursores – Edvard Munch, Käthe Kollwitz, Alfred Kubin, entre outros – estão muito mais próximos de nós do que comumente se imagina. Há uma espécie de “árvore genealógica” que os liga à arte brasileira – às vezes, de modo indireto; mas, ainda assim, com sólidos galhos e raízes profundas. Neste ensaio, pretendo apresentar algumas breves notas sobre a chegada da xilogravura expressionista no Brasil. Minha intenção não é esgotar o assunto, mas meramente fazer alguns apontamentos sobre o lugar e as origens da xilogravura expressionista no contexto brasileiro.
A xilogravura é uma técnica de produção artística feita a partir de matrizes de madeira. Nelas é gravada a imagem a ser reproduzida, que é então impressa um certo número de vezes, de forma a compor uma tiragem ou edição. Comumente, após este processo, a matriz é destruída – há exceções, como veremos abaixo. Desta forma, fecha-se a tiragem de uma xilogravura, que é então comercializada de acordo com a qualidade da impressão. Em uma tiragem de 50 gravuras, por exemplo, as primeiras são de maior qualidade que as últimas, de modo que a gravura 1/50 (a primeira da tiragem) vale mais do que as 49/50 ou 50/50 (as últimas a serem impressas). De toda forma, essa reprodutibilidade torna a gravura uma obra de arte muito mais barata que a pintura ou o desenho, por exemplo.
No entanto, é preciso observar que estes cânones são modernos. Em tempos mais antigos – por exemplo, nos períodos medieval e renascentista – não existia um limite para a tiragem de uma matriz (a não ser, naturalmente, limites físicos – a própria resistência da madeira). Os maiores gravadores da história, como Albrecht Dürer, assinavam diretamente na matriz, o que conferia autenticidade a qualquer cópia impressa. Hoje em dia, isso não é mais comum; geralmente, a assinatura é feita a lápis, pelo próprio artista, em cada uma das cópias impressas. Nas gravuras dos expressionistas alemães – nas de Ernst Kirchner, por exemplo – já é possível ver que a assinatura do artista não está na matriz, mas na impressão. As mencionadas exceções são tradições populares que, ainda hoje, mantêm-se à parte dos cânones citados. A tradição do cordel é um exemplo: J. Borges, gravador contemporâneo internacionalmente conhecido, mantém a assinatura na matriz, e muitas vezes faz tiragens sem limite estabelecido. As maiores consequências disto dizem respeito, obviamente, ao mercado: uma gravura com tiragem e assinatura comumente chega a valer dez vezes mais do que uma gravura assinada na matriz e de tiragem ilimitada. No fundo, o que está em jogo são a assinatura do artista e a raridade da obra em questão. Já houve tentativas de fazer novamente da gravura uma arte acessível e de baixo custo – Lívio Abramo, um dos mais importantes gravadores brasileiros, combatia expressamente a supervalorização da gravura, defendendo a impressão de grandes tiragens vendidas a preços baixos.
Se pensarmos no caso do Brasil, todavia, veremos que, para além de questões técnicas e de mercado, a chegada da xilogravura expressionista representa o encontro de duas “tradições” que vêem a própria gravura de forma diversa. A xilogravura da tradição cordelista possui feições próprias. Em cada uma de suas linhas, apresenta características particulares, mas tradicionalmente voltadas à comunidade na qual nasce. Há desde as gravuras de linhagem moralista e religiosa até as destinadas a perpetuar mitos e histórias populares. No entanto, seu público, sua função e sentido são totalmente diversos da linhagem xilográfica moderna, de influências européias. A que já foi chamada de “gravura erudita” é cercada de ateliers, exposições, estritamente vinculada ao mercado das fine arts, para usar a expressão inglesa; é cercada de discussões formais e estéticas – veja-se a polêmica em torno da abstração, que teve lugar na gravura brasileira em certo momento do século XX, e, às vezes, certos comprometimentos com determinadas vanguardas artísticas. E, por fim, há a já mencionada questão da valorização da obra: uma preocupação com a autenticidade cujo propósito é diferente daquele que há entre os xilogravadores de tradição cordelista – já que aqui não se trata apenas de uma questão autoral, mas também de fatores econômicos.
De toda forma, é inegável que este encontro de águas abre horizontes para a gravura brasileira. Nasce, aí, uma infinita riqueza de linguagens – que, longe de se encarcerarem nos grilhões estilísticos de determinadas tradições, estão sempre prontas a rompê-las e encontrar novas trilhas. Foi isso que aconteceu com a tradição expressionista.
Quando falo do Expressionismo como uma “tradição”, uso a meu favor a ampla acepção deste termo. É hoje um consenso entre os especialistas que não é possível falar de um “estilo” expressionista uniforme sem incorrer em profundos equívocos; de toda forma, espero que o que chamo de “tradição expressionista” torne-se claro através do próprio texto. A princípio, entenda-se que refiro-me a xilogravadores brasileiros que tiveram, diretamente ou não, influências concretas de artistas expressionistas ou a este movimento relacionados, entendendo-se por Expressionismo a moderna arte alemã das primeiras décadas do século XX
Uma das presenças mais fortes, neste sentido, é Oswaldo Goeldi (acima, Abandono). Carioca, nascido em 1895, Goeldi foi ainda criança para a Europa, onde inseriu-se no mundo artístico. Marcelo Grassman, que o conheceu pessoalmente, observou que Goeldi disse-lhe pessoalmente que sua grande revelação havia ocorrido em uma exposição de Edvard Munch, da qual saiu “vendo gravura em tudo”. No entanto, mais do que isso, Goeldi teve importantes relações com um dos expressionistas da chamada “primeira geração”, pré-guerra: Alfred Kubin, genial gravador e desenhista que participou d’O Cavaleiro Azul, o seminal grupo no qual estavam Wassily Kandinsky e Franz Marc. Kubin foi, além de amigo, incentivador de Goeldi: este, como conta Aníbal Machado em seu clássico ensaio sobre o artista, enviou àquele certo dia, assaltado pela dúvida e incerteza, seus trabalhos, a fim de colher uma opinião crítica. A resposta de Kubin – “seus instrumentos de gravar tiram faíscas misteriosas e feiticeiras do bloco de madeira” – deu início a uma correspondência que atravessou décadas. Experiência similar foi a de Lasar Segall, russo naturalizado brasileiro em 1927. Este, por sua vez, conviveu com a chamada “segunda geração” de expressionistas; chegando a fundar, junto a Otto Dix, Conrad Felixmüller, Otto Schubert e outros, o Grupo 1919. Pode ser interessante lembrar que, dentre as obras recolhidas para a exposição nazista de Arte Degenerada, em 1937, estavam dez obras de Segall.
É importante falar também dos alunos de Axel Leskoschek, austríaco que exilou-se na Suíça em 1938, vindo para o Brasil como refugiado de guerra. Na Europa, havia sido aluno de Käthe Kollwitz, expressionista cuja obra expressa intensa preocupação social e política. Basta que se veja seu Memorial para Karl Liebknecht, gravura de tiragem ilimitada vendida a preços baixos, cuja renda foi revertida para financiar as exposições do proletariado berlinense. Leskoschek, como observa Fayga Ostrower, tinha uma capacidade única de “captar o clima mental de uma cena ou de uma narrativa, o que fazia de maneira brilhante”; e deixou marcas em uma grande quantidade de seus alunos – entre os quais estavam, além de Fayga, gente como Ivan Serpa, Renina Katz e Edith Behring. Pode-se lembrar ainda que a própria Fayga Ostrower teve declarada influência de Käthe Kollwitz (abaixo, seu auto-retrato).

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